![[personal profile]](https://www.dreamwidth.org/img/silk/identity/user.png){kind=small}
Самый яркий литературный образ денди-парфюмера был создан Ж. К. Гюисмансом в романе «Наоборот» (1884). Прототипом эстета-декадента Дез Эссента был граф Робер Де Монтескью (он же впоследствии был увековечен в образе барона де Шарлю в романе Пруста «В поисках утраченного времени»). «Парфюмерному дендизму» в романе посвящена отдельная глава, где подробно описывается увлечение героя запахами. «Дез Эссент уже долгие годы целенаправленно занимался наукой запахов. Обоняние, как ему казалось, могло приносить ничуть не меньшее наслаждение, чем слух и зрение, — все эти чувства, в зависимости от образованности и способности человека, были способны рождать новые впечатления, умножать их, комбинировать между собой и слагать в то целое, которое, как правило, именуют произведением искусства. И почему бы, собственно, не существовать искусству, которое берет начало от запахов?» (27).
Обратим внимание, что для настоящих занятий этим искусством требуется «образованность» или, как сказано далее, «выучка»: дело не сводится к чувственному различению запахов, автора скорее занимают профессиональные аспекты парфюмерного ремесла. Напомним: роман был написан уже после того, как Перкин получил кумарин; уже были известны мирбан (искусственное миндальное масло, нитробензол), грушевая, яблочная и ананасовая эссенции. Вскоре после 1884 г. были открыты синтетические мускус, ваниль и фиалка. Видимо, Гюисманс серьезно увлекался новейшими тенденциями в парфюмерии — недаром в тексте вскоре возникает искусственный аромат свежескошенного сена, то есть как раз запах кумарина. И далее Дез Эссент рассуждает о том, что «любое благоухание... может быть передано посредством искусного сочетания спиртов и солей» (28).
В технологических процессах парфюмерии — в экстракции растворителями, мацерации, анфлераже и химическом синтезе — он усматривает таинство абстракции, сравнимое со свободой художника, вольно изменяющего природные формы. Для него самое ценное — несходство окончательной композиции с изначальными элементами: «В парфюмерном искусстве творец как бы завершает создание исходно данного природой запаха, который берется за основу, а затем обрабатывается и доводится до совершен-ства на манер того, как гранится драгоценный камень» (29). Эта логика приводит к нарочито заостренному парадоксу: «В сфер обонятельного именно неестественность образа привлекала Дез Эссента больше всего» (30). «Неестественность» парфюмерии, таким образом, становится аналогом символического искусства, отказывающегося от простого воспроизведения жизненных фактов. Эстетика декаданса, провозгласившая апологию культуры в противовес природе, довела этот тезис до логического предела.
Кроме того, идея «неестественности» влечет за собой отказ от установки исключительно на «красивые» ароматы в парфюмерии: эстет ценит современные — и необязательно приятные — запахи. Он синтезирует «запах фабричной краски, одновременно и нездоровый, и чем-то возбуждающий. Опыты Дез Эссента этим не ограничились. Теперь он мял в пальцах шарик стиракса (31), и в комнате возник очень странный запах, сочетавший тонкое благоухание дикого нарцисса с вонью гуттаперчи и угольного масла» (32). Так возникает объемная, расположенная в пространстве картина индустриальной окраины.
Этот обонятельный пейзаж — плод современной городской культуры, уже сформировавшей к концу XIX века особое умонастроение в стиле «модерн». Оно подразумевает, в числе прочего, два элемента. Во-первых, апофеоз техницизма, преклонение перед индустриальными чудесами (синтетические ароматы, косметика, грядущий переход от газа к электрическому освещению и культ автомобиля в начале XX века). Во-вторых, удовольствие от ощущений, традиционно считавшихся неприятными — дурных запахов, боли, зрелища разложения («Цветы зла» Бодлера, «Венера в мехах» Л. фон Захер-Мазоха). «Нездоровый» запах фабричной краски объединяет оба элемента.
Через восемь лет после написания «Наоборот» Гюисманс становится католиком-траппистом. В предисловии к изданию 1903 г. он делает обзор романа уже с религиозных позиций и, в частности, вновь обращается к теме запахов. Довольно забавно читать, как поздний Гюисманс упрекает Дез Эссента за то, что он был занят лишь мирской стороной запахов — духами, парфюмерными комбинациями. «Он мог бы взяться за церковные благовония — ладан, миро и тот таинственный фимиам, который упоминается в Библии...» (33) — благочестиво сокрушается Гюисманс, но тут в нем пробуждается денди-парфюмер времен молодости, и он на всякий случай подсказывает своему герою рецепт фимиама из Книги Исхода. Правда, в нем есть одна закавыка: в его состав входит хрящик, закрывающий раковину таинственного моллюска. Отсюда печальный вывод: «Нелегко, если не сказать невозможно, — ввиду неточного описания моллюска и мест его обитания — приготовить настоящий фимиам» (34). Задача оказывается сколь возвышенной, столь и неисполнимой, и в итоге хрящик мифологического моллюска становится залогом мировой гармонии — торжествует романтическая ирония.
Роман Гюисманса оказал огромное влияние на Оскара Уайльда. Он называл его «Кораном декаданса», и неслучайно в «Портрете Дориана Грея» главный герой увлеченно читает «желтую книгу», которую дарит ему лорд Генри: это и есть «Наоборот». Эстетические теории Уайльда частично восходят к Гюисмансу. Идея неестественности культурного восприятия, высказанная в «Наоборот», была подробно развита Уайльдом в статьях «Упадок лжи», «Критик как художник».
Уайльдовский Дориан Грей во многом подражает эстетическим вкусам Дез Эссента и тоже отдает дань парфюмерному дендизму. Даже описание его увлечения парфюмерией строится по аналогичной схеме: «Он принялся изучать действие различных запахов, секреты изготовления ароматических веществ. Перегонял благовонные масла, жег душистые смолы Востока. Он приходил к заключению, что всякое душевное настроение человека связано с какими-то чувственными восприятиями, и задался целью открыть их истинные соотношения. Почему, например, запах ладана настраивает людей мистически, а серая амбра разжигает страсти? Почему аромат фиалок будит воспоминания об умершей любви, мускус туманит мозг, а чампак (35) развращает воображение? Мечтая создать науку о психологическом влиянии запахов, Дориан изучал действие разных пахучих корней и трав, душистых цветов в пору созревания их пыльцы, ароматных бальзамов, редких сортов душистого дерева, нарда, который расслабляет, ховении (36), от запаха которой можно обезуметь, алоэ, который, как говорят, исцеляет душу от меланхолии» (37).
Мотивы рассуждения, как легко заметить, примерно те же: мифология и символика запахов, связь физического и духовного; однако заметны и некоторые новые акценты, В этом пассаже, по сути, Уайльд развивает свою теорию «нового гедонизма», предписывающую расширять сферу чувственных наслаждений. Герою не терпится доискаться до сути психологического воздействия запаха. Но его вариант «парфюмерного дендизма» больше ориентирован на научно-позитивистский подход. В своих экспериментах Дориан Грей руководствуется позитивистской философией конца века. Его привлекают материалистические концепции Фохта и Бюхнера, которые пытались привить на немецкой почве учение Дарвина.
Очень скоро, в 1899 г., через 8 лет после публикации романа Уайльда, тот же ход мысли будет представлен в британской культуре у Хевлока Эллиса (38). В своем труде «Психология секса» он размышлял о том, почему неврастеники болезненно чувствительны к ароматам, как возникает иллюзия «запаха святости», отчего бывают обонятельные галлюцинации. Те же проблемы занимали в это время и известного французского врача Шарко (39). Он ставил опыты, пытаясь понять воздействие запахов на пациентов под гипнозом. А его ученик Фрейд вообще считал, что чувствительность к запахам — атавизм, симптом заторможенности в психическом развитии. Логическое завершение эти идеи получили у Макса Нордау (40), усматривавшего в увлечении запахами признак дегенерации.
Перечисляя эти концепции, мы не имеем в виду, что Уайльд буквально следовал тем или иным теориям, тем более что многие из них были сформулированы уже после выхода романа в свет. Скорее эти концепции составляли общую атмосферу эпохи, которую Уайльд превосходно ощущал. В этой атмосфере символизм теснейшим образом переплетался с натурализмом, поиск материалистических основ эмоций — с самыми запредельными мистическими переживаниями.
Квинтэссенция этих настроений —драма «Саломея», написанная Уайльдом по-французски в 1893 г. История библейской героини — популярный сюжет во второй половине XIX столетия: его использовал Флобер в «Саламбо» и Малларме в «Иродиаде», о Саломее философствует Дез Эссент в романе Гюисманса. Уайльдовский текст был переведен на английский лордом Альфредом Дугласом, и в том же году в Лондоне должна была состояться премьера. На роль Саломеи была приглашена Сара Бернар: автора ничуть не смущало, что ей к тому времени было 48 лет, он доверял артистическому таланту «этой змеи древнего Нила». Сара Бернар хотела сама исполнять танец Семи покрывал и настолько увлеклась этой идеей, что сама частично субсидировала постановку.
В оформлении спектакля все строилось на запахах. Представление было задумано как синкретическое зрелище, где место музыки занимали ароматы. В оркестровой яме планировалось установить гигантские курильницы, испускающие по ходу представления различные благовония. Каждое действие и каждый герой имели свой ароматический камертон. Экзотические запахи должны были даже заменить занавес, отмечая начало и конец каждого акта. Саломея носила серьги в виде миниатюрных фиалов с благовониями, капающими ей на плечи. И, разумеется, ароматическая кульминация приходилась на танец Семи покрывал, которым соответствовали семь слоев запаха.
Подобная оркестровка запахами была призвана, помимо прочего, установить особый контакт между залом и сценой: после представления насквозь пропитанная благовониями публика, выходя на улицу, оказывалась рекламным сообщником режиссера. Уайльд задумывал коллективный перформанс, в котором через запахи публика вовлекалась в своеобразный ароматический заговор, поневоле превращаясь в массовку. Нечто подобное уже было проделано годом ранее на премьере его пьесы «Веер леди Уиндермир», когда сам автор и его друзья явились в театр с зеленой гвоздикой в петлице.
К сожалению, этому великолепному замыслу не суждено было осуществиться. Сначала сопротивлялась дирекция театра, заботившаяся о пожарной безопасности, а потом постановка «Саломеи» была и вовсе запрещена цензурой, усмотревшей в пьесе непристойные мотивы. Только в 1896 году «Саломею» поставили в Париже, но неизвестно, была ли там реализована идея ароматической оркестровки.
---
27. Гюисманс Ж. К. Наоборот // Указ. соч. С. 78.
28. Там же.
29. Там же. С 78-79.
30. Там же. С. 78.
31. Стиракс — сиамская бензойная смола, которую добывают из дерева Styrax Tonkinensis в Лаосе и во Вьетнаме. Из нее экстракцией растворителями получают резиноид, используемый парфюмерами для округления запаха композиции.
32. Указ. соч. С. 82.
38. Там же. С. 10.
34. Там же.
35. Чампак (Michelia champaca) - дерево из семейства магнолий, встречающееся в Восточной Индии. Из цветов чампака изготавливается ароматическое масло.
36. Ховения (Hovenia dulcis) — небольшое дерево с гладкими блестящими листьями и желтыми душистыми цветами; его также называют японским, или медовым деревом. Встречается в Китае, Непале, Индии и Японии, отличается редкой красотой.
37. Уайльд О. Портрет Дориана Грея / Пер. М. Абкиной. Цит. по: Уайльд О. Избранное. М., 1986. С. 143.
38. X. Эллис (1859-1939) - английский врач и писатель, автор семитомного труда «Психология секса» (1897—1928).
39. Ж.М. Шарко (1825-1893) — французский врач, организовавший первую неврологическую клинику в парижском госпитале Сальпетриер, учитель Фрейда.
40. Макс Нордау (1849—1923) — немецкий писатель, философ; автор теории дегенерации в культуре.
Обратим внимание, что для настоящих занятий этим искусством требуется «образованность» или, как сказано далее, «выучка»: дело не сводится к чувственному различению запахов, автора скорее занимают профессиональные аспекты парфюмерного ремесла. Напомним: роман был написан уже после того, как Перкин получил кумарин; уже были известны мирбан (искусственное миндальное масло, нитробензол), грушевая, яблочная и ананасовая эссенции. Вскоре после 1884 г. были открыты синтетические мускус, ваниль и фиалка. Видимо, Гюисманс серьезно увлекался новейшими тенденциями в парфюмерии — недаром в тексте вскоре возникает искусственный аромат свежескошенного сена, то есть как раз запах кумарина. И далее Дез Эссент рассуждает о том, что «любое благоухание... может быть передано посредством искусного сочетания спиртов и солей» (28).
В технологических процессах парфюмерии — в экстракции растворителями, мацерации, анфлераже и химическом синтезе — он усматривает таинство абстракции, сравнимое со свободой художника, вольно изменяющего природные формы. Для него самое ценное — несходство окончательной композиции с изначальными элементами: «В парфюмерном искусстве творец как бы завершает создание исходно данного природой запаха, который берется за основу, а затем обрабатывается и доводится до совершен-ства на манер того, как гранится драгоценный камень» (29). Эта логика приводит к нарочито заостренному парадоксу: «В сфер обонятельного именно неестественность образа привлекала Дез Эссента больше всего» (30). «Неестественность» парфюмерии, таким образом, становится аналогом символического искусства, отказывающегося от простого воспроизведения жизненных фактов. Эстетика декаданса, провозгласившая апологию культуры в противовес природе, довела этот тезис до логического предела.
Кроме того, идея «неестественности» влечет за собой отказ от установки исключительно на «красивые» ароматы в парфюмерии: эстет ценит современные — и необязательно приятные — запахи. Он синтезирует «запах фабричной краски, одновременно и нездоровый, и чем-то возбуждающий. Опыты Дез Эссента этим не ограничились. Теперь он мял в пальцах шарик стиракса (31), и в комнате возник очень странный запах, сочетавший тонкое благоухание дикого нарцисса с вонью гуттаперчи и угольного масла» (32). Так возникает объемная, расположенная в пространстве картина индустриальной окраины.
Этот обонятельный пейзаж — плод современной городской культуры, уже сформировавшей к концу XIX века особое умонастроение в стиле «модерн». Оно подразумевает, в числе прочего, два элемента. Во-первых, апофеоз техницизма, преклонение перед индустриальными чудесами (синтетические ароматы, косметика, грядущий переход от газа к электрическому освещению и культ автомобиля в начале XX века). Во-вторых, удовольствие от ощущений, традиционно считавшихся неприятными — дурных запахов, боли, зрелища разложения («Цветы зла» Бодлера, «Венера в мехах» Л. фон Захер-Мазоха). «Нездоровый» запах фабричной краски объединяет оба элемента.
Через восемь лет после написания «Наоборот» Гюисманс становится католиком-траппистом. В предисловии к изданию 1903 г. он делает обзор романа уже с религиозных позиций и, в частности, вновь обращается к теме запахов. Довольно забавно читать, как поздний Гюисманс упрекает Дез Эссента за то, что он был занят лишь мирской стороной запахов — духами, парфюмерными комбинациями. «Он мог бы взяться за церковные благовония — ладан, миро и тот таинственный фимиам, который упоминается в Библии...» (33) — благочестиво сокрушается Гюисманс, но тут в нем пробуждается денди-парфюмер времен молодости, и он на всякий случай подсказывает своему герою рецепт фимиама из Книги Исхода. Правда, в нем есть одна закавыка: в его состав входит хрящик, закрывающий раковину таинственного моллюска. Отсюда печальный вывод: «Нелегко, если не сказать невозможно, — ввиду неточного описания моллюска и мест его обитания — приготовить настоящий фимиам» (34). Задача оказывается сколь возвышенной, столь и неисполнимой, и в итоге хрящик мифологического моллюска становится залогом мировой гармонии — торжествует романтическая ирония.
Роман Гюисманса оказал огромное влияние на Оскара Уайльда. Он называл его «Кораном декаданса», и неслучайно в «Портрете Дориана Грея» главный герой увлеченно читает «желтую книгу», которую дарит ему лорд Генри: это и есть «Наоборот». Эстетические теории Уайльда частично восходят к Гюисмансу. Идея неестественности культурного восприятия, высказанная в «Наоборот», была подробно развита Уайльдом в статьях «Упадок лжи», «Критик как художник».
Уайльдовский Дориан Грей во многом подражает эстетическим вкусам Дез Эссента и тоже отдает дань парфюмерному дендизму. Даже описание его увлечения парфюмерией строится по аналогичной схеме: «Он принялся изучать действие различных запахов, секреты изготовления ароматических веществ. Перегонял благовонные масла, жег душистые смолы Востока. Он приходил к заключению, что всякое душевное настроение человека связано с какими-то чувственными восприятиями, и задался целью открыть их истинные соотношения. Почему, например, запах ладана настраивает людей мистически, а серая амбра разжигает страсти? Почему аромат фиалок будит воспоминания об умершей любви, мускус туманит мозг, а чампак (35) развращает воображение? Мечтая создать науку о психологическом влиянии запахов, Дориан изучал действие разных пахучих корней и трав, душистых цветов в пору созревания их пыльцы, ароматных бальзамов, редких сортов душистого дерева, нарда, который расслабляет, ховении (36), от запаха которой можно обезуметь, алоэ, который, как говорят, исцеляет душу от меланхолии» (37).
Мотивы рассуждения, как легко заметить, примерно те же: мифология и символика запахов, связь физического и духовного; однако заметны и некоторые новые акценты, В этом пассаже, по сути, Уайльд развивает свою теорию «нового гедонизма», предписывающую расширять сферу чувственных наслаждений. Герою не терпится доискаться до сути психологического воздействия запаха. Но его вариант «парфюмерного дендизма» больше ориентирован на научно-позитивистский подход. В своих экспериментах Дориан Грей руководствуется позитивистской философией конца века. Его привлекают материалистические концепции Фохта и Бюхнера, которые пытались привить на немецкой почве учение Дарвина.
Очень скоро, в 1899 г., через 8 лет после публикации романа Уайльда, тот же ход мысли будет представлен в британской культуре у Хевлока Эллиса (38). В своем труде «Психология секса» он размышлял о том, почему неврастеники болезненно чувствительны к ароматам, как возникает иллюзия «запаха святости», отчего бывают обонятельные галлюцинации. Те же проблемы занимали в это время и известного французского врача Шарко (39). Он ставил опыты, пытаясь понять воздействие запахов на пациентов под гипнозом. А его ученик Фрейд вообще считал, что чувствительность к запахам — атавизм, симптом заторможенности в психическом развитии. Логическое завершение эти идеи получили у Макса Нордау (40), усматривавшего в увлечении запахами признак дегенерации.
Перечисляя эти концепции, мы не имеем в виду, что Уайльд буквально следовал тем или иным теориям, тем более что многие из них были сформулированы уже после выхода романа в свет. Скорее эти концепции составляли общую атмосферу эпохи, которую Уайльд превосходно ощущал. В этой атмосфере символизм теснейшим образом переплетался с натурализмом, поиск материалистических основ эмоций — с самыми запредельными мистическими переживаниями.
Квинтэссенция этих настроений —драма «Саломея», написанная Уайльдом по-французски в 1893 г. История библейской героини — популярный сюжет во второй половине XIX столетия: его использовал Флобер в «Саламбо» и Малларме в «Иродиаде», о Саломее философствует Дез Эссент в романе Гюисманса. Уайльдовский текст был переведен на английский лордом Альфредом Дугласом, и в том же году в Лондоне должна была состояться премьера. На роль Саломеи была приглашена Сара Бернар: автора ничуть не смущало, что ей к тому времени было 48 лет, он доверял артистическому таланту «этой змеи древнего Нила». Сара Бернар хотела сама исполнять танец Семи покрывал и настолько увлеклась этой идеей, что сама частично субсидировала постановку.
В оформлении спектакля все строилось на запахах. Представление было задумано как синкретическое зрелище, где место музыки занимали ароматы. В оркестровой яме планировалось установить гигантские курильницы, испускающие по ходу представления различные благовония. Каждое действие и каждый герой имели свой ароматический камертон. Экзотические запахи должны были даже заменить занавес, отмечая начало и конец каждого акта. Саломея носила серьги в виде миниатюрных фиалов с благовониями, капающими ей на плечи. И, разумеется, ароматическая кульминация приходилась на танец Семи покрывал, которым соответствовали семь слоев запаха.
Подобная оркестровка запахами была призвана, помимо прочего, установить особый контакт между залом и сценой: после представления насквозь пропитанная благовониями публика, выходя на улицу, оказывалась рекламным сообщником режиссера. Уайльд задумывал коллективный перформанс, в котором через запахи публика вовлекалась в своеобразный ароматический заговор, поневоле превращаясь в массовку. Нечто подобное уже было проделано годом ранее на премьере его пьесы «Веер леди Уиндермир», когда сам автор и его друзья явились в театр с зеленой гвоздикой в петлице.
К сожалению, этому великолепному замыслу не суждено было осуществиться. Сначала сопротивлялась дирекция театра, заботившаяся о пожарной безопасности, а потом постановка «Саломеи» была и вовсе запрещена цензурой, усмотревшей в пьесе непристойные мотивы. Только в 1896 году «Саломею» поставили в Париже, но неизвестно, была ли там реализована идея ароматической оркестровки.
---
27. Гюисманс Ж. К. Наоборот // Указ. соч. С. 78.
28. Там же.
29. Там же. С 78-79.
30. Там же. С. 78.
31. Стиракс — сиамская бензойная смола, которую добывают из дерева Styrax Tonkinensis в Лаосе и во Вьетнаме. Из нее экстракцией растворителями получают резиноид, используемый парфюмерами для округления запаха композиции.
32. Указ. соч. С. 82.
38. Там же. С. 10.
34. Там же.
35. Чампак (Michelia champaca) - дерево из семейства магнолий, встречающееся в Восточной Индии. Из цветов чампака изготавливается ароматическое масло.
36. Ховения (Hovenia dulcis) — небольшое дерево с гладкими блестящими листьями и желтыми душистыми цветами; его также называют японским, или медовым деревом. Встречается в Китае, Непале, Индии и Японии, отличается редкой красотой.
37. Уайльд О. Портрет Дориана Грея / Пер. М. Абкиной. Цит. по: Уайльд О. Избранное. М., 1986. С. 143.
38. X. Эллис (1859-1939) - английский врач и писатель, автор семитомного труда «Психология секса» (1897—1928).
39. Ж.М. Шарко (1825-1893) — французский врач, организовавший первую неврологическую клинику в парижском госпитале Сальпетриер, учитель Фрейда.
40. Макс Нордау (1849—1923) — немецкий писатель, философ; автор теории дегенерации в культуре.
Tags: